innovación para el desarrollo equitativo

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La Metodología IDEQ puede aplicarse a todo tipo de actividades productivas de localidades de bajos ingresos, siempre y cuando los procesos mismos, la orientación de mercados y la organización emprendedora, tome en particular consideración que se trata de pequeñas unidades productivas, y de que la microempresa de ninguna manera es una empresa grande chiquita a la que deben aplicarse tratamientos y acciones de respaldo similares a las que se suministran a las grandes empresas, pero en pequeñas dosis. Se recomienda, sin embargo que el primer proyecto en una localidad se oriente a respaldar el ejercicio productivo del arte popular, que no de simples artesanías en su concepción tradicional. La sustentación es la siguiente:

 

 

El arte popular permite alcanzar rápidamente un incremento sensible en los ingresos comunitariosEl desarrollo del arte popular permite operar fácilmente con esquemas de pequeñas unidades productivas, que es la única opción viable en comunidades pobres, que afrontan obstáculos estructurales que obstaculizan o impiden la operación eficiente y rentable de la producción en serie y de la economía de gran escala.América Latina tiene una extraordinaria tradición en arte popular, lo que además puede facilitar un proceso de encadenamiento productivo y propiciar un impacto favorable en el desarrollo.La mayoría de los municipios más pobres de los países de la región  registran un fenómeno migratorio hacia el exterior importante y creciente. Casi todas las entidades federativas disponen ya de una comunidad de paisanos radicados en el exterior, lo que puede facilitar la comercialización de expresiones culturales propias en sus lugares de residencia.La comercialización del arte popular en mercados externos a la propia región que lo saben apreciar, promueve rápidamente un prestigio local y acelera un proceso de autoestima comunitariaCuando se tiene éxito en un proyecto de arte popular es más fácil incursionar e incidir después en otros sectores productivos, sobre todo en el agropecuario, donde por muchos años se ha cometido el grave error de pretender replicar en menor escala los modelos que utilizan las grandes organizaciones productivas.El efectivo desarrollo del arte popular con un enfoque empresarial, puede actuar como punta de lanza; como detonador de un proceso de modernización del aparato productivo local, al que pueden irse agregando gradualmente todas las principales actividades productivas de la localidad.

 

Sin embargo, si las piezas elaboradas por las artistas populares continúan destinándose a mercados de consumidores de bajos niveles de cultura (entendida como la capacidad de apreciación del arte) e ingreso a través de puestos en carreteras, ferias y exposiciones de artesanías, que siempre son de beneficio fundamental para los compradores , intermediarios y acaparadores, y sobre todo de “tianguis” y mercados populares locales, las exigencias de bajo precio continuarán ocasionando la disminución de los niveles del diseño y la calidad de los procesos e insumos de los productos artesanales, lo que afecta negativamente, en consecuencia, la retribución y, por lo tanto, la realidad social de las comunidades y localidades las condiciones de pobreza y marginalidad.

 

En el Complejo Productivo Binacional se busca reorientar el destino comercial de la producción local textil transitando en forma previa de las artesanías al arte popular.

 

En algunos países latinoamericanos es claro que los artesanos tienen actualmente como alternativa la venta de sus productos a seis tipos de intermediarios:

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1.- Los acaparadores locales que les adquieren sus productos siempre y cuando eliminen su aportación creativa y se ajusten a lo que el propio acaparador les señala, lo cual responde por lo general a su idea rudimentaria de lo que podrá venderse en los mercados a que acude, los que por cierto también son inapropiados para la artesanía de calidad y sobre todo para las piezas de arte popular. El intermediario lleva los productos fuera de la localidad pero a los mismos mercados inadecuados y, por supuesto recibe, por su intermediación sin riesgo, un ingreso neto superior al del artesano. Ante este tipo de intermediarios, los artesanos están en situación vulnerable, ya que con particular frecuencia carecen del capital de trabajo necesario para adquirir las materias primas e insumos. Esta  situación aún más grave cuando la oferta es superior a lo que los acaparadores pueden desplazar, en cuyo caso exigen recibir los productos a consignación. Los artesanos tienen que financiar así un proceso aún más extenso, que afecta seriamente sus niveles de liquidez y, en consecuencia, de bienestar familiar.

 

2.- Un segundo tipo de comprador es el de los acaparadores que les encomiendan, en maquila, la elaboración de sus productos. Este caso resulta sólo un poco menos nocivo, ya que los artesanos no tienen al menos que financiar el costo de las materias primas e insumos; sin embargo, prevalece la limitación creativa, pues el intermediario determina las características y modalidades de los productos, a las que los artesanos tienen que ajustarse invariablemente si quieren vender. Este tipo de intermediarios tampoco acude a los mercados de artesanía fina y mucho menos de arte popular. En este caso, como en el anterior, el mayor ingreso es para el intermediario y se llega a dar incluso con preocupante frecuencia la explotación entre los propios artesanos, cuando algunos encomiendan a otros parte de los trabajos que les solicitan.

 

3.- Por lo general, se registra un tercer tipo de intermediario, el cual surge de los propios artesanos que han sido premiados por instituciones públicas en concursos o festivales oficiales. Al artesano galardonado se le otorga un amplio reconocimiento, se le lleva a eventos especiales y se incluyen con frecuencia sus piezas en publicaciones costosas y elegantes. Se crea así una demanda para el artesano premiado, que no para los demás artesanos de la comunidad, y se presenta el caso en que al rebasar la nueva demanda generada la capacidad del propio artesano galardonado, éste subcontrata los trabajos con otros artesanos parte del el trabajo para aceptar pedidos adicionales y termina asumiendo la misma práctica del acaparador. Se limita nuevamente la creatividad del artesano, quien debe ajustarse a las indicaciones precisas que le proporciona el nuevo intermediario, que tiende  a aplicar los mismos términos y condiciones del acaparador tradicional, llegándose con frecuencia a establecer una relación de explotación.

 

4.- El cuarto canal de comercialización lo constituyen las casas de artesanías de los gobiernos locales, donde  las prácticas no son muy diferentes a las descritas para los acaparadores, con una agravante adicional que se deriva de la decisión de compra se desprende de la decisión política de adquirir los productos a los artesanos en términos más o menos similares, independientemente de la buena calidad de los materiales y los respectivos trabajos, con lo que se incentiva la ineficiencia y se desalienta la superación. En muy pocos casos, los artesanos reciben un pago significativamente más elevado por su trabajo y casi siempre tienen que financiar ellos el costo de las materias primas e insumos. Las casas de artesanías constituyen por lo general un instrumento pasivo de comercialización, que impide el encuentro de los artesanos con el mercado real, y que, por lo general, tampoco se dirige a los mercados objetivo del arte popular.

 

5.- En algunos casos se presenta una quinta alternativa que la constituyen los diseñadores y artistas que deciden interpretar la cultura, y en particular la historia y las tradiciones, de los artesanos y les proporcionan los diseños e insumos, encomendándoles la elaboración de las piezas. Si bien es cierto que aquí el esfuerzo laboral del artesano se adquiere a precio ligeramente mayor, no lo es menos que de nuevo se inhibe la capacidad creadora del artesano, a quien se le convierte en simple maquilador artesanal, y que por razones económicas se le mantiene alejado e ignorante de los nichos de mercado atractivos. Un caso típico es el de algunas diseñadoras de moda, que incorporan el trabajo artesanal como una simple aplicación, como un mero insumo por el cual se paga una cantidad mínima, cuando gracias al trabajo de arte popular, el producto con  diseño puede colocarse en mercados más exclusivos donde se obtiene un precio considerable y, en ocasiones, una ganancia impresionante, de la cual los artesanos prácticamente nunca participan.  

 

6.- La sexta opción que se da en ciertas localidades se refiere a los visitantes turistas que no constituye un mercado regular, pero sí importante. El cual, por cierto, en ocasiones confunde al artesano al aceptar pagarle precios más elevados de los que está dispuesto a cubrirle el mercado local.

 

Cabe señalar que no se incluye a quienes roban la expresión creativa de los artesanos para plasmarlo en productos industriales, por cierto manufacturados en otros países, y sobre los cuales no cubren el derecho de propiedad intelectual, que sí tendrían que asumir si el robo se refiriera a artistas que no son tan pobres como los artesanos latinoamericanos.

 

Si la función de vincular la producción de artesanía y de arte popular con los mercados de consumo continúa dejándose a los intermediarios acaparadores, o a los gobiernos locales, muy poco efecto tendrán los talleres de capacitación y el respaldo de asesoría técnica para mejorar la producción, ya que la elaboración eficiente de una pieza de elevada calidad artística requiere invariablemente de mayor tiempo, cuidado y dedicación, además de materiales de mayor calidad y costo, y si este esfuerzo adicional no se traduce en mejores ingresos y reconocimientos para los creadores de la obra, no sólo surge el desánimo y se afirma el escepticismo, sino que resulta en términos económicos y sociales más conveniente regresar a los esquemas operativos anteriores, de diseños convencionales, insumos baratos e inadecuados y baja calidad productiva.

 

Las vía tradicionales que utilizan los artesanos de América Latina para acudir directamente al mercado consumidor son el mercado comunitario o de la ciudad o población más grande y más cercana, la carretera y las ferias de artesanía que organizan las autoridades locales o nacionales. Al respecto vale la pena hacer los siguientes comentarios:

 

Mercado comunitario.- En primer lugar debe destacarse que el peor mercado en el mundo para un artesano latinoamericano es su propio mercado, compuesto, por lo general, por personas de muy bajos ingresos y en ocasiones con poca capacidad de apreciar el arte. Aún en los casos de comunidades indígena donde el nivel cultural es elevado, el estrato de ingresos es tan bajo que impide cubrir el precio del verdadero valor de la pieza de arte aún cuando se le aprecie 

 

Mercado Municipal o de otras ciudades cercanas.- Es cierto que para el artesano latinoamericano acudir a mercados  de mayores dimensiones, le abre un poco las alternativas de comercialización, pero no lo suficiente. Es indudable que el peor mercado en Colombia para los artesanos bumanguenses es Bucaramanga, como lo es que en México el peor mercado para las artesanías poblanas es Puebla, y en términos de país el peor mercado para los primeros es el de Colombia y el de México para lo segundos. Los mercados propios ya conocen las expresiones artesanales locales y prefieren optar por las que provienen de otras latitudes. Lo más grave es que en los mercados locales los precios los fijan y los determinan los artesanos más necesitados que bajan sus precios considerablemente para medio satisfacer sus necesidades esenciales, de lo cual muchos compatriotas se aprovechan por cierto.

 

Carreteras.- Una mesa con productos artesanales a la orilla de la carretera apenas se puede apreciar para quien viaja a ochenta o más de cien kilómetros por hora y aquellos que por alguna extraña razón se detienen generalmente no lo hacen para brindar un trato justo a los artesanos sino que pretende encontrar precios muy castigados.

 

Ferias de Artesanías.- Las ferias organizadas por autoridades gubernamentales tampoco suelen convertirse en una alternativa atractiva para los artesanos latinoamericanos. Para quienes si suelen resultar particularmente favorables estos eventos es para los acaparadores y explotadores urbanos que, gracias al apoyo gubernamental, ya no tiene que trasladarse a las comunidades de los artesanos para comprarle sus productos. Ahora se los traen a su propia ciudad y los juntan para que se hagan trizas compitiendo en precios a fin de evitar regresar fracasados a sus respectivas comunidades.

 

Lamentablemente no resulta sencillo para los artesanos, que se encuentran por lo general dispersos en las zonas marginadas, articularse con los nichos de mercado de arte popular, que están integrados por muy pequeños comercios, que se localizan también dispersos en zonas urbanas de mayor ingreso, de difícil acceso para productores pobres.

 

Por otra parte, los creadores de arte popular y de artesanías casi siempre conjugan su trabajo artístico con labores rurales y/o domésticas y carecen, por lo tanto, del tiempo y de las facilidades de comunicación que les permitan abandonar sus comunidades para gestionar el establecimiento de vínculos estables con los nichos de mercado verdaderamente atractivos, tanto en el país latinoamericano como en el exterior. De bien poco sirve, por cierto, proporcionar información a los artesanos sobre técnicas y procedimientos para determinar sus costos y, en consecuencia, el precio de sus productos, en tanto prevalezcan los obstáculos estructurales. En la realidad que afrontan la mayoría de los artesanos, el precio lo determina el nivel de sus necesidades, en ocasiones incluso el grado de hambre de sus familiares. Únicamente cuando se han eliminado las limitaciones básicas que les impiden recibir respaldo financiero y acudir a los mercados idóneos, tendría sentido desarrollar una capacidad para diferenciar entre costos fijos y variables en el proceso productivo, para identificar cuáles son los productos que les resultan más redituables elaborar y aplicar el procedimiento más eficaz para determinar el precio de venta de un producto artesanal en función del nicho de mercado al que se dirige.

 

También carece de sentido el adiestrar a los artesanos sobre conceptos y procedimientos para el aseguramiento de la calidad, cuando el mercado al que puede acudir no reconoce, a través de un mejor precio, el esfuerzo cualitativo de la producción. De esta manera la calidad nunca se incorpora como un criterio continuo del trabajo decente. El trabajo bien hecho requiere de mayor dedicación y, en consecuencia, de mayor tiempo. El artesano carece por lo general de un respaldo de financiamiento y tiene por consiguiente la presión de concluir su trabajo con la mayor brevedad para buscar recuperar el costo de los materiales con una módica retribución por su trabajo. Cuando un apoyo en capacitación o asesoría técnica no sirve para que el artesano gane más con su trabajo, simplemente no sirve.

 

Sin duda, uno de los principales obstáculos que afrontan los artesanos mexicanas es el de actuar solos y una de sus más importantes dificultades es la de organizarse. No debe de olvidarse que se trata de artistas y los artistas siempre han encontrado serias dificultades de participar en esfuerzos colectivos, sobre todo cuando estos limitan su autonomía e independencia. Los precedentes, por lo general, resultan desalentadores. Con particular frecuencia intereses ajenos, casi siempre políticos, los han inducido a organizarse para obtener supuestos beneficios, que a fin de cuentas no se han logrado o bien no han tenido una distribución equitativa.

 

Los esquemas asistencialistas que han proliferado sólo han contribuido a crear problemas y divisiones en las comunidades. Lamentablemente si los artesanos no participan en un esfuerzo colectivo será difícil que puedan evolucionar correctamente. Se requiere trabajar, por lo tanto, en el diseño e instrumentación de un esquema de acción conjunta en que los resultados para cada uno dependa de la calidad e intensidad de su esfuerzo individual. Tienen que estar convencidos de la manera de lograrlo, sino no habrán de intentarlo siquiera.

 

Incorporar el tema de organización como uno de los temas centrales ha presentado dificultades de diversa índole. Cuando la participación de los artesanos en el grupo no obedece a una decisión comunitaria de actuar conjuntamente en su actividad productiva, esta alternativa ni siquiera se discute y mucho menos se acuerda en forma previa por los artesanos, requisito “sine-qua-non” de una iniciativa de acción colectiva. La conveniencia práctica de efectuar compras en común de materia prima y materiales o de consolidar la oferta y la acción de comercialización, no tiene sentido práctico si no se tiene el sustento de una organización efectiva y confiable.

 

Y, sin embargo, únicamente por conducto de la consolidación de sus requerimientos podrán los artesanos latinoamericanos fortalecer, su capacidad de negociación para adquirir sus insumos en términos razonables y competitivos. Si no se dispone del esquema apropiado de acción conjunta no podrán establecer jamás una relación conveniente y permanente con sus proveedores y compradores.

 

De muy poco sirve el pretender capacitar a los artesanos en aspectos relacionados con las técnicas de negociación comercial, con el funcionamiento de los sistemas de distribución o con las características, conveniencias y oportunidades de los diferentes instrumentos promocionales que pueden apoyar su respectiva estrategia de comercialización (carteles, folletos, catálogos, etiquetas, cartas, videos, comercio electrónico, "stands", ferias y exposiciones, etc.) cuando en realidad no son ellos los que comercializan sus productos al comercio establecido o a los consumidores finales. Ellos simplemente trabajan como empleados de los intermediarios-acaparadores y no como artesanos y mucho menos como artistas populares.

 

La experiencia internacional, en particular la de los países más avanzados en el desarrollo artesanal, confirma que la comercialización de piezas de arte popular y de artesanía de calidad debe dirigirse necesariamente hacia los nichos de mercado-consumidor de elevados niveles de cultura y de ingreso, donde acuden los compradores que disponen de la capacidad cultural para apreciar las expresiones individuales del arte popular, y también de la capacidad económica para aceptar los precios de su verdadero valor. Esta situación no se presenta casi en ninguna de las comunidades artesanales de América Latina.

 

En la Metodología IDEQ, al impulsar complejos productivos se toma en particular cuenta el contexto y las implicaciones de la realidad que afrontan los artesanos latinoamericanos, donde su nivel de pobreza y marginación se convierte en el principal obstáculo estructural de su desarrollo. Se adoptan, por lo tanto tres decisiones fundamentales:

 

a) No se promueve la simple comercialización de artesanías sino el desarrollo del arte popular.

 

b) El desarrollo del arte popular se concibe como el más eficaz instrumento de combate de la pobreza        y de impulso al desarrollo local.

 

c) Se promueve una alianza estratégica de división del trabajo y de negocios con jóvenes estudiantes y    egresados universitarios, donde complementan sus capacidades y tareas para eliminar al actual            sistema de intermediación-explotación que prevalece en la región.

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